Перед архитектурой, а именно о ней здесь и пойдет речь, никакой натурализм не может выставлять требование истинности в смысле соответствия формы чему-то данному извне; с тем большей очевидностью претендует она на истинность внутреннюю: чтобы несущие силы были достаточными для возлагаемой на них нагрузки, чтобы орнаменты находили надлежащее место, где они могли бы жизненно реализовать свою внутреннюю динамику, чтобы отдельные детали сохраняли верность стилю, в котором предстает перед нами целое. Более таинственной, однако, представляются такая гармония и такое противоречие, где архитектурное сооружение несет в себе душевно значимое содержание или жизненный смысл, связанный с ним, высвечивающийся из него — однако всего лишь как некое требование, которое оно хотя само же и выставляет, но все-таки далеко не всегда выполняет.
Пожалуй, в этом и состоит глубочайшее различие между архитектурой Венеции и Флоренции. Глядя на дворцы Флоренции, всей Тосканы, мы воспринимаем внешнюю сторону как точное выражение ее внутреннего смысла: своевольные, подобные замкам, они представляют собой строго-серьезное или же роскошествующее развертывание единой силы, чувствующейся в каждом их камне, каждый из них как бы воплощает некую уверенную в себе, способную отвечать за себя личность. Венецианские же дворцы, напротив, представляют собой какую-то напыщенную игру, уже самой правильностью своих форм маскируя индивидуальные характеры своих людей — некое покрывало, линии складок которого следуют только законам его собственной красоты и указывают на протекающую за ним жизнь исключительно лишь тем фактом, что скрывают ее. Всякое внутренне истинное произведение искусства, каким бы фантастическим и субъективным оно ни было, выражает собой некоторый возможный способ существования жизни.
Однако, когда мы плывем по Большому каналу, мы знаем: какой бы ни была жизнь —
такой она уж во всяком случае быть не может. Здесь, на площади св. Марка, на Пьяцетте, мы ощущаем некую железную волю, некую темную страсть, которые, подобно вещи самой по себе, стоят позади этого светлого явления: однако явление здесь живет словно в демонстративном отрыве от бытия, внешняя сторона не получает от своей внутренней стороны никаких директив и никакой пищи, она подчиняется не закону некоторой объемлющей душевной действительности, а такому закону искусства, который по всей видимости предназначен для того, чтобы опровергать тот первый закон. Но если за искусством, каким бы совершенным в себе оно ни было, исчезает или приобретает противоположную направленность жизненный смысл, то оно превращается в искусственность.
Флоренция воспринимается как произведение искусства, так как ее образный характер связан с некоторой жизнью, хотя и исторически исчезнувшей, но все же идеальным образом верно сохраняющей здесь свое внутреннее присутствие. Венеция же — это искусственный город. Флоренция никогда не может стать всего лишь маской, так как ее явление было неискаженным языком некоторой действительной жизни; здесь же, где все веселое и светлое, легкое и свободное служило лишь фасадом для некой мрачной, жестокой, неумолимо целесообразной жизни, после ее ухода остается лишь бездушная декорация, лишь лживая красота маски. Все люди в Венеции словно ходят по сцене: в их деловитости, которая ничего не созидает, или в их пустой мечтательности они то и дело появляются откуда-нибудь из-за угла, чтобы тотчас же исчезнуть за другим углом, всегда имея при этом в себе нечто от актеров, которые по ту сторону сцены суть ничто: игра идет лишь на сцене, не имея причины в предшествующей реальности и оставаясь без последствий в реальности последующей.
В силу того единства, благодаря которому произведение искусства подчиняет каждый из своих элементов своему общему смыслу, характер поверхностности захватывает здесь и образ человека. То, как они ходят и стоят, торгуют и покупают, смотрят и говорят — все это является нам, стоит только бытию этого города, состоящему именно в отделенности видимости от бытия, подчинить нас своим чарам, как нечто двумерное, словно наклеенное на действительное и дефинитивное содержание его сущности. Однако, как если бы эта сущность пожрала саму себя под этим покровом, всякое действование здесь есть только некая оболочка, лишенная внутреннего содержания, одна сторона уравнения, другая сторона которого стерлась.
Даже такое архитектурное сооружение, как мост, теряет здесь свою живительную силу. В прочих случаях мост реализует нечто бесподобное, словно одним махом создавая напряжение между различными точками пространства и вместе с тем примиряя их, простираясь между ними, чтобы дать нам почувствовать их раздельность и соединенность как одну и ту же реальность. Эта двоякая функция, сообщающая чисто живописному облику моста некоторую более глубоко значимую жизненность, здесь оказывается поблекшей: переулки плавно, без обозначенных переходов как бы
скользят по бесчисленным мостам, и как бы высоко ни выгибались дуги этих мостов, они воспринимаются лишь как волнообразные вздохи этих улочек, не прерывающие их плавного движения.
И точно так же скользят сквозь этот город времена года, без того, чтобы чередования зимы и весны, лета и осени сколько-нибудь заметно меняли его облик. Обычно мы все же в цветущей и увядающей растительности ощущаем силу некого корня, который меняющимися реакциями на смену времен года демонстрирует свою жизненность. Однако Венеция внутренне чужда всему этому, зелень ее скудных садов, которая вроде бы коренится или же не коренится где-нибудь в камне или в воздухе, словно отгорожена от этих перемен. Словно все вещи всю свою красоту, на какую они только способны, собрали на своей поверхности, а потом отстранились от нее, так что теперь эта поверхность, будто застыв, хранит на себе эту красоту, уже не причастную к жизни и развитию действительного бытия.
Наверное, нет другого такого города, чья жизнь настолько полно была бы подчинена единому темпу. Здесь никакие упряжные животные или машины не вовлекают следящий взгляд в созерцание меняющихся скоростей, а плывущие гондолы полностью сохраняют в своем движении темп и ритм идущих людей. И в этом-то как раз и состоит подлинная причина так называемого “мечтательного” характера Венеции, который чувствовался в ней всегда. Действительность то и дело пробуждает и настораживает нас; душа же, предоставленная самой себе или некоторому постоянному влиянию, пребывала бы в некотором равном самому себе состоянии, и лишь смена ее ощущений указывала бы ей на некоторое внешнее бытие, являющееся причиной этих прерываний ее состояния покоя. Поэтому продолжительные монотонные впечатления оказывают на нас гипнотическое действие, постоянный ритм, воздействию которого мы беспрерывно подвергаемся, приводит нас в сумеречное состояние, далекое от действительности. Монотонность всех венецианских ритмов лишает нас встрясок и импульсов, необходимых для ощущения полноты бытия, и приближает к состоянию сновидения, где нас окружает видимость вещей, лишенная самих вещей. Следуя своему собственному закону, душа, убаюканная ритмом этого города, порождает в себе сходное настроение, представляющее свой эстетический образ в форме объективности: как будто бы здесь дышат только самые поверхностные, лишь отражающие, лишь наслаждающиеся потреблением слои души, в то время как ее полная действительность, как в вялом сне, остается отстраненной. Однако поскольку эти содержания, оторванные от субстанции и динамики истинной жизни, здесь все же образуют нашу жизнь, то и она со своей внутренней стороны становится причастной той лжи, которую представляет собой Венеция.
Christian Lacroix Exhibition. Singapore - National Museum of Singapore
GUARDI_Francesco_The_Three_Arched_Bridge_at_Cannaregio
Francesco Guardi - San Giogio Maggiore and the Giudecca, 1780
Francesco Guardi. 1712-1793. Venise. Venice : The Giudecca Canal and the Zattere. Le Canal de la Giudessa et les Zattere vers 1570. Londres National Gallery
Francesco Guardi. 1712-1793. Venise. Venice : The Punta della Dogana. La Pointe de la Douane. vers 1780s. Londres National Gallery.
Francesco Guardi - The Feast of the Ascension in the Piazzo San Marco, 1775
at Museu Calouste Gulbenkian Lisbon Portugal
Christmas Eve by Carl Larsson, 1904 Сочельник (1904-05), акварель
Carl Larsson ''Now It's Christmas Time Again (an old Scandinavian Christmas song)" or "Christmas Eve in Sundborn" triptych 1907
